{"id":4056,"date":"2016-12-07T15:06:39","date_gmt":"2016-12-07T14:06:39","guid":{"rendered":"http:\/\/icem-www.folkwang-uni.de\/icem-web\/?page_id=4056"},"modified":"2018-12-13T14:19:54","modified_gmt":"2018-12-13T13:19:54","slug":"das-eigene-und-das-fremde-eine-der-grundspielarten-des-komponierens","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/icem-www.folkwang-uni.de\/icem-web\/artist-in-progress\/dokumentation-electroacoustics-meets-boen-uebersicht\/projektziel\/das-eigene-und-das-fremde-eine-der-grundspielarten-des-komponierens\/","title":{"rendered":"Das Eigene und das Fremde: Eine der „Grundspielarten“ des Komponierens"},"content":{"rendered":"

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\n( -> zur\u00fcck zu „Projektziel“…)<\/a>
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Das Projekt „The Five Elements – Electroacoustics meets B\u00f6n“ steht prototypisch f\u00fcr eine g\u00e4ngige und in Europa bereits seit langer Zeit weit verbreitete Art des Komponierens.<\/p>\n

In seiner individuellen Auspr\u00e4gung – der Arbeit an Fusionierungsm\u00f6glichkeiten von B\u00f6n und elektroakustischen Kompositionsmethoden – tr\u00e4gt es seine eigenen, speziellen Z\u00fcge.
\nAber das „Framework“, in das es eingebettet ist, ist f\u00fcr einen gro\u00dfen Teil der Komponistinnen und Komponisten eine der bekanntesten prozeduralen Formen bei der Herstellung einer Komposition: Die Auseinandersetzung mit unterschiedlichen kompositorischen Systemen, musikalischen Sprachen und ihren kulturellen Kontexten.<\/p>\n

Dies ist nichts Neues und l\u00e4sst sich \u00fcber die Jahrhunderte \u00fcberall in der europ\u00e4ischen Musikgeschichte finden. Bereits Bach setzte sich mit der Musik Italiens,\u00a0Dvo\u0159\u00e1k mit Elementen der afroamerikanischen Musikszene Amerikas und Debussy mit indonesischer Gamelanmusik auseinander – um in aller K\u00fcrze nur einige der g\u00e4ngigsten Beispiele zu nennen.<\/p>\n

Dass diese Art des Komponierens, trotzdem sie allgemein bekannt und lang tradiert ist, eine durchaus komplexe Angelegenheit darstellt, die in differenzierter Weise betrachtet werden kann und sollte, kann man schlussfolgernd u.a. aus Martin J\u00e4gers Beitrag „Transkulturalit\u00e4t als musikgeschichtliches Problem“ entnehmen.[1]
\nIn Vorbereitung auf \u00dcberlegungen zur „Rezeption t\u00fcrkischer Janitscharenmusik (mehterh\u00e2ne)<\/em> in Europa“ weist J\u00e4ger insbesondere auf den Vorgang des „\u00dcbersetzens“ der Musik von dem hin, was als unbekannte musikalische „parole“<\/em> geh\u00f6rt wird zu dem, was das System der eigenen musikalischen „langue“ <\/em>ist:<\/p>\n

„Der Versuch einer <\/em>translatio der fremden <\/em>parole in die eigene musikalische <\/em>langue erfolgt unmittelbar bei der Rezeption; zugleich werden kontextuelle Wahrnehmungen, nach einer Zeit der Reflexion auch soziokulturelle Parameter – ebenfalls in kultureller \u00dcbersetzung – beigeordnet. Sofern dieser Prozess zu einer Aneignung f\u00fchrt, setzt eine Synthese ein, die durch stetige <\/em>translatio und <\/em>re-translatio etwas musikalisch Neuartiges zu entwickeln vermag. Transkulturalit\u00e4t (vielleicht auch kulturelle Identit\u00e4t) in der musikhistorischen Dimension erweist sich somit auch als Produkt komplexer kultureller \u00dcbersetzungen.“[2]<\/em><\/p>\n

Neben den zum Teil geschichtlichen Beispielen der \u00dcbersetzung und\/oder Integration unbekannter musikalischer Sprachen in die eigene kompositorische Systematik gab und gibt es au\u00dferdem (wohl auch schon immer) die Gruppe der Komponistinnen und Komponisten, die von klein auf in zwei oder mehreren Kulturen und musikalischen Sprachen gleichzeitig sozialisiert wurden. Beispiele hierf\u00fcr finden sich u.a. bei Robert von Zahns Beschreibung des Ensembles „Kapversaz“.[3]<\/p>\n

Zudem gibt es jene, die auf Grund von Emigration oder bewusster Entscheidung eine zweite musikalische Sprache erworben haben und diese versuchen, mit der musikalischen Sprache zu verbinden, in der sie sozialisiert wurden.
\nGenannt seien hier z.B. Franghiz Ali-Zadeh [4], die ihr in Studienzeiten u.a. stark von der zweiten Wiener Schule gespr\u00e4gtes pianistisches und kompositorisches K\u00f6nnen mit den Prinzipien der azerbaidschanischen Mu\u011fam-Komposition verbindet. Ihr f\u00fcr das Kronos Quartet komponierte Werk „Mu\u011fam Sayagi“ demonstriert dies in eindrucksvoller Weise [8]. Auch Zad Moultaka [5], der als Komponist und bildender K\u00fcnstler nicht nur musikalische Sprachen sondern auch k\u00fcnstlerische Genres zusammenf\u00fchrt, oder Samir Odeh-Tamimi [6] gehen \u00e4hnliche Wege in Bezug auf die Fusion von westlicher Avantgarde und den musikalischen Systemen und Ausdrucksm\u00f6glichkeiten arabischer Musik.<\/p>\n

Einer derer, die den geographisch umgekehrten Weg gehen, ist zudem Klaus Huber, der sich, wie Bijan Tavili es zur Zeit untersucht, intensiv mit Kompositionstechniken aus dem Gebiet der Levante auseinandersetzt.[7]<\/p>\n

Man muss sich aber eigentlich weder r\u00e4umlich noch zeitlich besonders weit weg bewegen, um Beispiele f\u00fcr dieselbe Zielsetzung und Herausforderung zu finden, die auch dem kompositorischen Projekt „Die F\u00fcnf Elemente“ zu Grunde liegen. Ein Gro\u00dfteil der westlichen Gesellschaft ist durch die Partizipation an verschiedenen Subkulturen in unterschiedlichen musikalischen und kulturellen Systemen gleichzeitig beheimatet, ohne dass dies auf bikulturelle Eltern oder einen pers\u00f6nlichen Migrationshintergrund zur\u00fcckzuf\u00fchren w\u00e4re.<\/p>\n

Genre- und sparten\u00fcbergreifendes Denken wie die Fusion von verschiedenen k\u00fcnstlerischen Disziplinen (Tanz, bildende Kunst, Musik, Literatur, etc.) ist letztendlich eine weitere Auspr\u00e4gung desselben kompositorischen Denkens, das auch allen anderen bis hierhin aufgez\u00e4hlten Beispielen zu Grunde liegt: Das Interesse an Fusion von Verschiedenem. Dabei spielt es keine Rolle, ob dieses Verschiedene vollst\u00e4ndig im Inneren des Komponierenden liegt oder er ihm als etwas au\u00dferhalb von ihm Liegendem begegnet, zu dem er sich durch den k\u00fcnstlerischen Prozess in ein Verh\u00e4ltnis setzt.<\/p>\n

Die Auseinandersetzung mit dem, was „anders“ ist, und die Suche nach Verbindungsm\u00f6glichkeiten verschiedener k\u00fcnstlerischer Sprachen und Systeme kann man also, so meine ich, als eine der „Grundspielarten“ (auch) des Komponistenberufes bezeichnen.<\/p>\n

Dieses Projekt m\u00f6chte, soweit dies m\u00f6glich ist, anhand der Besch\u00e4ftigung mit und der Einarbeitung in die Denkweisen des tibetischen Yungdrung B\u00f6n und dessen Sichtweise auf und Umgang mit Musik und Klang nicht zuletzt einen weiteren Beitrag dazu leisten, Einblicke in \u00dcberlegungen und Vorgehensweisen dieser kompositorisch-k\u00fcnstlerischen Grundspielart zu erm\u00f6glichen.<\/p>\n

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[1] J\u00e4ger, Martin: „Transkulturalit\u00e4t als musikgeschichtliches Problem.“ In: Jacob, Andreas; Kampe, Gordon (Hrsg.) (2014): „Kulturelles Handeln im transkulturellen Raum. Symposiumsbericht Kulturhauptstadt RUHR 2010.“ Olms. Hildesheim, 2014.<\/p>\n

[2] ebd. S. 178<\/p>\n

[3] von Zahn, Robert: „Heimat und ihre Weltmusik-Imagination in NRW.“ In: Jacob, Andreas; Kampe, Gordon (Hrsg.) (2014): „Kulturelles Handeln im transkulturellen Raum. Symposiumsbericht Kulturhauptstadt RUHR 2010.“ Olms. Hildesheim, 2014. S. 151 ff.<\/p>\n

[4] Homepage von Franghiz Ali-Zadeh: http:\/\/ali-sade.narod.ru\/<\/p>\n

[5] Homepage Zad Moultaka: http:\/\/zadmoultaka.com\/musique\/<\/p>\n

[6] vgl. https:\/\/de.karstenwitt.com\/samir-odeh-tamimi<\/p>\n

[7] vgl. Keller, Kjell (2004): „Klaus Huber und die arabische Musik. Begegnungen, Entgrenzungen, Ber\u00fchrungen.“ In: Dissonanz. #88. Dezember 04. sowie Kunkel, Michael (2004): „Figuren des Widerspruchs. Klaus Hubers „Zwei S\u00e4tze f\u00fcr sieben Blechbl\u00e4ser“ (1957\/58). In: Dissonanz. #88. Dezember 04.<\/p>\n

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Musikbeispiele<\/strong><\/p>\n

[8] Franghiz Ali-Zadeh (1994): „“Mu\u011fam Sayagi“<\/p>\n